„Sposoby przedstawiania Afryki w World Press Photo. Analiza dyskursu wizualnego na podstawie 55-letniej historii fotografii prasowej”

Któż nie zna fotografii nagiej wietnamskiej dziewczynki uciekającej przed napalmem zrzucanym na jej wioskę przez amerykańskie lotnictwo, czy chińskiego studenta stojącego samotnie naprzeciw kolumny czołgów na placu Tiananmen? To zdjęcia, które na stałe zapisały się w powszechnej pamięci i repertuarze rozpoznawalnych, ikonicznych obrazów naszych czasów. Te i setki innych kształtujących wyobraźnię światowej publiczności fotografii składają się na archiwa konkursu World Press Photo – największego i najbardziej prestiżowego konkursu fotografii prasowej na świecie. WPP to nie tylko konkurs ale potężna instytucja, Fundacja WPP prowadzi działalność szkoleniowo-edukacyjną na całym świecie, organizuje szereg innych konkursów, wydaje albumy i teksty z dziedziny fotografii. Jej misją jest przedstawianie światowej publiczności relacji z najważniejszych wydarzeń i współczesnych problemów świata przy zachowaniu obiektywizmu i bezstronności. Fundacja ma więc ogromny wpływ na kształt profesjonalnego dziennikarstwa prasowego, na odbiór fotografii prasowej przez światową publikę oraz wyobrażenia o współczesnym świecie.

Któż nie zna fotografii Afryki przedstawiających głód, wojny, choroby, katastrofy i cierpiące z ich powodu ofiary. Według krytyków media wciąż pokazują Afrykę jako miejsce przemocy, klęsk żywiołowych i epidemii, a Afrykańczyka jako dziecko z nadętym brzuchem, sierotę, kalekę, chorego na AIDS, albo po prostu rozkładającego się trupa. Wystawianie na pokaz obrazów nieszczęsnych ofiar przyczynia się jeszcze bardziej do ich upokorzenia. Tematy fotografii cierpienia, pornograficznego charakteru przedstawiania Afryki i konstruowania negatywnego imaginarium są poruszane niezmiennie od co najmniej 40 lat tak, jak gdyby nic się w tym obrazie nie zmieniało. Często opisywanym mechanizmem jest także infantylizacja i feminizacja Afryki. Główną funkcją przypisywaną tym mechanizmom przedstawiania jest utrzymywanie zachodniego poczucia wyższości nad Afryką i legitymizacja polityki postkolonialnej (której aktorem są nie tylko państwa, ale także, i coraz bardziej, przemysł pomocowo-rozwojowy). Wygląda na to, że wizerunek Afryki jako nierozwiniętej i potrzebującej pomocy utrzymuje się w mocy, a zmieniają się jedynie instytucje, które produkują jej obrazy, oraz środki przekazu. Jeśli medialne obrazy Afryki są oceniane krytycznie jako uwikłane w postkolonialny dyskurs i ideologie mające na celu utrzymywanie relacji dominacji nad kontynentem, to czy bezstronnym i obiektywnym fotografiom WPP – których celem jest poszerzanie horyzontów, inspirowanie dla lepszego rozumienia świata i dawanie głosu ludziom pozbawionym władzy – udaje się przed tym uciec?

Tematem pracy jest „dyskurs wizualny WPP o Afryce”, czyli innymi słowy sposoby przedstawiania Afryki na fotografiach nagradzanych, wystawianych i popularyzowanych przez World Press Photo Foundation. Zakładam, że wyłaniające się z archiwów konkursu narracje o Afryce stanowią istotną część funkcjonującego w świecie zachodnim dyskursu o Czarnym Lądzie i jego obcych mieszkańcach.

Praca wpisuje się w nurt socjologii i antropologii wizualnej – dyscyplin instytucjonalnie młodych, ale znajdujących ugruntowanie w wielowiekowej tradycji badań nad obrazem. Teoretycy i praktycy tych dyscyplin dzielą przekonanie, że ikonosfera stanowi współcześnie niezmiernie ważny elementem kultury masowej i hiperrzeczywistości, w której żyją społeczeństwa dobrobytu. Ponadto postrzegają fotografię jako czynnik współtworzący i przetwarzający to społeczeństwo, uwikłany w zachodzące w nim relacje władzy.

W badaniach nad wizualnością mamy do czynienia z całym spektrum orientacji ontologicznych, epistemologicznych, metodologicznych i etycznych, będących echem odwiecznego w naukach społecznych sporu między paradygmatem naturalistycznym a subiektywistycznym. Fotografię dokumentalną dotyka to w szczególnym stopniu, ponieważ jest ona, podobnie jak opis naukowy, wypowiedzią o rzeczywistości i to wypowiedzią roszczącą sobie prawa do obiektywizmu – „realną nierealnością”, „pseudoprawdą”. W swojej pracy opowiadam się po stronie podejść interpretatywnych, które łączy podstawowe założenie o społecznym kontekście powstawania, przetwarzania, eksponowania i odbioru obrazów. Ważną inspiracją teoretyczną pozostaje dla mnie Michel Foucault, który w swoich analizach instytucji wiedzy-władzy przypisywał ogromne znaczenie spojrzeniu, a dokładniej praktykom patrzenia – „spojrzeniu władzy”. Termin ten nie tylko mówi o społecznym ustrukturyzowaniu spojrzenia, ale odsyła do problematyki instytucji i ich reprezentantów, którzy to spojrzenie (wiedzę-władzę) legitymizują. WPP jest instytucją składająca się z szeregu profesjonalistów i praktyk tworzących współczesną fotografię i jej przekaz o świecie. W pracy badam jedynie fotografie z archiwów, ale przedstawiona perspektywa stanowi kontekst teoretyczny postawionego problemu. Problematyka dyskursu sięga jeszcze dalej, ponieważ zmiany zachodzące w ramach galerii WPP można rozważać w kontekście szerszych procesów, które składają się na sposoby przedstawiania Czarnego Lądu i na praktyki organizujące relacje Zachodu z Afryką. Przykładem badań w tym duchu są prace Edwarda Saida na temat orientalizmu. Said definiuje orientalizm jako dyskurs o Oriencie – obraz Innego i zbiór praktyk legitymizowanych tymże obrazem. Jest to przykład tym istotniejszy dla mojej pracy, że mowa o dyskursie stworzonym przez Zachód, opowiadającym o innej kulturze, która podlega jego dominacji.

Przedstawione podejścia mają przede wszystkim charakter teoretyczny i nie determinują samej metody badania. Aby dokonać możliwie ugruntowanej analizy fotografii sięgnęłam do semiologii w ujęciu Umberto Eco i Rolanda Barthes’a. Semiologia każe patrzeć na fotografie jako teksty kulturowe, opowieści o rzeczywistości. Jednocześnie arbitralność znaków, ich polisemiczność i społeczne uwarunkowanie ich funkcjonowania pozwalają postrzegać je jako narzędzia ideologii i utrzymywania władzy symbolicznej.

Semiologia pozwala na analizę znaczenia na różnych jego poziomach, od dosłownego (denotacja) do kolejnych poziomów symbolizacji (konotacja i mit). Tym, co umożliwia ich odczytywanie jest studium zdjęcia – są to te jego znaki i ich konfiguracje, które odczytujemy dzięki funkcjonowaniu w pewnej wspólnocie znaczeń, dzięki kompetencji kulturowej, dzielonej pamięci społecznej, wiedzy potocznej itd. Znaki te mają dla nas charakter informacji, które są oczywiste dla każdego kompetentnego widza-czytelnika. Studium to przestrzeń porozumienia między widzem a fotografem, przestrzeń rozumiejącego spojrzenia odtwarzającego pewną wspólnotę komunikacyjną. Fotografia przemawia także za pomocą punctum – emocjonalnego „wstrząsu” – którego odczytanie może mieć charakter indywidualny, ale może być także skutkiem celowego zabiegu zastosowanego przez autora w celu wywołania określonej emocjonalnej reakcji. Sądzę, że ostatecznie obie kategorie zasadzają się na wiedzy, kompetencjach kulturowych i „tresurze” (intelektualnej czy emocjonalnej), aczkolwiek podtrzymuję to rozróżnienie, ponieważ są to pojęcia uwrażliwiające na dwie różne płaszczyzny działania dyskursu – wiedzę, wobec której przyjmować można różne postawy, oraz głębiej zakorzenioną, kulturowo uwarunkowaną percepcję i emocjonalny wymiar reakcji na wizualne komunikaty.

Podejmując analizę interesowała mnie nie tyle arbitralnie wybrana narracja czy stereotypowy obraz, co szerokie spektrum sposobów przedstawiania Afryki, związane z podejmowaniem różnych tematów, zarówno wojny, jak kultury czy natury, a także uchwycenie procesów zmiany, przekształceń w warstwie treści i formy przekazu. Dlatego też przedmiotem badania objęłam fotografie ze wszystkich kategorii konkursu i od początku jego trwania, a więc roku 1955. Rezultatem takiego przedsięwzięcia była konieczność zmierzenia się z prawie tysiącem fotografii składających się na 116 nagrodzonych prac (rozbieżność wynika z faktu, że w każdej kategorii nagroda przyznawana jest dla pojedynczego zdjęcia i dla fotorelacji, która nieraz liczy tuzin zdjęć). Dlatego też zdecydowałam podzielić analizę na dwa etapy.

Celem pierwszej części było zanalizowanie całego materiału w sposób, który pozwoli wyodrębnić kluczowe konteksty w jakich widzowi ukazuje się Afryka, przedstawić proporcje ich występowania oraz uchwycić dynamikę zmian. W tym celu posłużyłam się metodą analizy tematycznej, która służy przekształcaniu bogatego znaczeniowo materiału w bazę danych podlegających ilościowym obliczeniom. Jest to metoda bliska teorii ugruntowanej – polega ona na pogłębionej analizie kolejnych fragmentów materiału w celu wypracowania wyczerpującego ale i ugruntowanego w empirii systemu kategorii-tematów oraz klucza kodowego. W pracy wiele miejsca poświęcam refleksji nad procesem tworzenia samych kategorii oraz klasyfikowania fotografii, jako że nie pozostają one bez wpływu na rezultaty badań, a jest to etap badania zbyt często naturalizowany.

Z analizy tematycznej wyłoniło się negatywne imaginarium Afryki: 1/3 część galerii zajmują fotografie „konfliktu”, 1/3 to zdjęcia zbierających śmiertelne żniwo „głodu” i „chorób” oraz mniej drastycznych, ale również zabarwionych negatywnie fotografii poruszających „problemy społeczne”. Dopiero trzecia część archiwum, na którą składa się „natura” i „kultura” otwiera pole dla przedstawień innych niż negatywne. W pracy w ramach tej części analizy przedstawiam także swoistą historię zainteresowań Afryką.

W dalszej części pracy analizuję sposoby przedstawiania Afryki na ograniczonym polu fotografii dominującego tematu – konfliktu. Sięgam dalej niż do prostych denotacji, szukając odwołań do kulturowych wyobrażeń, metafor, wiedzy, innych mitów, a więc do konotacji. Warto zwrócić uwagę na fakt, że o całości przekazu decydują nie tylko widoczne obiekty, ale relacje w jakich są ustawiane/ustanawiane, a także aspekty kompozycji i wyborów estetycznych fotografa. Siła wyrazu a także częstość występowania pewnych motywów, charakterystycznych wątków i ujęć, pozwoliły mi na analityczne wyodrębnienie wzorów przedstawiania kontynentu i ich historycznych trendów.

Każda analiza materiału wynika z przyjętych założeń lub określonego uwrażliwienia teoretycznego. Moją pracę ukierunkowała koncepcja orientalizmu Saida. Według niego dyskurs o Oriencie w całym swym zróżnicowaniu opiera się na podstawowej antytezie, grze dwóch jakości – bierności (podległości cudzym działaniom) i nadpobudliwości (działaniu popędowemu, nierozumnemu) – wokół nich odbywa się permanentna reprodukcja mitu o Oriencie. Interpretacja Saida skłoniła mnie do analizowania zdjęć z perspektywy dwóch podstawowych czynników: bohatera zdjęcia – czy są oni podmiotami czy przedmiotami działań, oraz charakteru ich działania – czy są one twórcze czy destrukcyjne, nastawione na dobro jednostki (egoistyczne) czy szerszej grupy (społeczne), rozumne i zorganizowane czy popędowe i chaotyczne. W związku z powyższym, rozdział o przedstawieniach konfliktu dzielę na dwie części poświęcone kolejno podmiotom – sprawcy i przedmiotom działania – ofiarom.

Analiza semiologiczna pokazała, że fotografie konfliktu składają się na panoramę walk zbrojnych i rzezi pozbawioną szerszych ram wyjaśniających zachodzące zjawiska, pozbawioną wymiaru organizacyjnego i politycznego. Po stronie działających bohaterów znajdują się jedynie mężczyźni i są to przede wszystkim żołnierze lub partyzanci walczący na ulicach, nigdy wielcy politycy, intelektualiści, opozycjoniści, księża, czy ktokolwiek kto w konflikcie uczestniczy inaczej niż przez fizyczną walkę, ktokolwiek, kto mógłby być autorytetem. Obecny na pierwszych dokumentacyjnych fotografiach chłodny i minimalistyczny obraz mundurowego na służbie przeobraził się w latach 90. w figurę szalonego rebelianta, niszczącego wszystko, co pojawi mu się na drodze, w wyniku amoku albo zaplanowanego okrucieństwa. Obserwując tę zmianę można odnieść wrażenie, że fotograf z neutralnego archiwisty przekształca się w fotografa zaangażowanego, który coraz śmielej używa kompozycji do budowania szerszych konotacji i przedstawia widzom swoje interpretacje. W wyniku tego procesu sprawca staje się przede wszystkim oprawcą. Świat będący domeną aktywności rebeliantów to świat szaleńców kierujących się niepohamowanym pierwotnym popędem. W swych szale młodzi mężczyźni i chłopcy działają bezlitośnie i bezwzględnie, zabijają bez skrupułów, bez względu na wiek, płeć i winę, jakby przestały obowiązywać społeczne zasady. Ich okrucieństwo wychodzi jednak poza popędową, zwierzęcą agresję i odstępstwa od kulturowych i społecznych norm. Z obrazów wyłania się alternatywny porządek, oparty na absurdzie, zerwaniu granicy między życiem a śmiercią, porządek, w którym działa się emocjami i na emocje, a nie rozumem i na rozum, porządek, który odsyła do wyobrażeń na temat praktyk magicznych, okultystycznych, a nawet diabelskich. W warstwie kompozycji realizuje się on poprzez mieszanie elementów z różnych porządków, ich nieprzystawalność, paradoks, przez pomieszanie znaków zwyczajności i patologii, zabawy i śmierci, sportu i wojny, poprzez estetyzację przemocy. Afryka jawi się jako jądro ciemności, świat uwolnionych popędów, będący przeciwstawieniem porządku (chrześcijańskiej) cywilizacji Zachodu. Jądro ciemności jako to, co wyparte, odrzucone, przybiera kształt alternatywnego, odwróconego porządku (magicznego, diabolicznego, czy anty-rozumowego), przez co ponownie znajduje swoje miejsce na mapie czarnego kontynentu i ucieleśnia się w postaciach jego mieszkańców.

Nawet role społeczne kojarzące się z zapewnianiem porządku takie, jak żołnierz sił pokojowych czy policjant nie równoważą tego obrazu – jest ich nie tylko niewielu, ale także okazują się albo bezradni, co umiejscawia ich po stronie ofiar, albo równie niebezpieczni i agresywni jak partyzanci. Natomiast przedstawienia demonstrantów, a więc obywateli przeciwstawiających się nadużyciom władzy i niesprawiedliwości koncentrują się na wymiarze fizycznej agresji, wandalizmu i chaotycznych zachowań.

Drugim typem bohaterów są ludzie będący przedmiotem działań – w praktyce są to po prostu ofiary. Ich przedstawienia składają się na coś, co nazywam za Bergerem fotografią cierpienia – są to zdjęcia, które uwieczniają ludzkie cierpienie w jego najbardziej dramatycznym, nieraz intymnym i osobistym wymiarze. Charakterystyczna dla fotografii konfliktów jest także naturalizacja śmierci i to w podwójnym sensie – poprzez jej biologizację, wpisanie w porządek natury (a nie kultury) oraz wpisanie w porządek naturalny (śmierć jako norma). W fotografii cierpienia obnaża się zło świata poprzez pokazanie go w najczystszej postaci i w możliwie najbardziej osobistym doświadczeniu cierpienia, które wzbudza oburzenie i współczucie dla ofiary. Jest to możliwe tylko jeśli ofiara będzie wystarczająco obca i daleka, kiedy ani ona, ani samo dziejące się zło, nie stawiają żadnego poznawczego wyzwania, a jedynie pobudzają proste reakcje emocjonalne i uczucia moralne. Tym samym fotografia cierpienia pozbawia ofiarę prawa do bycia osobą, czyni z niej instrument przepływu informacji zachodzącej w obrębie zachodniego systemu komunikacji. Twierdzę, że podstawową funkcją takiego procesu jest podtrzymywanie podziału na swoich i obcych, na bliskie i dalekie, Białe i Czarne. Ofiara jest nią w sposób podwójny, ze względu na moment, w którym została uwieczniona, i ze względu na sposób, w jaki się ją pokazuje. Jej status zostaje za pomocą fotografii przypieczętowany. Pod koniec lat 90. pojawia się jednak nowe spojrzenie, które nazywam wzorem normalizacji i upodmiotowienia. Podstawowym wyróżnikiem tego modelu jest sposób pokazywania cierpienia, które objawia się nie w upodleniu i niemocy człowieka, ale w jego sile duchowej, wytrwałości i determinacji w walce o normalność. Ofiara, wcześniej godna paternalistycznej empatii, staje się godna szacunku i podziwu. Opowieść o normalizacji opiera się także na przejściu od porządku śmierci do porządku życia, kieruje uwagę widza ku przyszłości, ku nadziejom na normalność, co wywołuje wrażenie, że dziejące się zło mogło być chwilowe, a nie koniecznie stanowi istotę życia na kontynencie. Ofiary często pokazywane są w otoczeniu innych ludzi, w relacjach z bliskimi, w momencie jakiejś aktywności. Charakterystyczne dla takich fotografii jest także pozowanie bohaterów, które w obliczu wcześniejszych fotografii chwytających chwile ludzkiej tragedii niczym podczas polowania na zwierzynę, sprawia wrażenie, że sam akt uczestnictwa w kreacji fotografii wyraża bardziej osobowe i podmiotowe podejście do człowieka. Fotograf nie kradnie nikomu jego prywatnego cierpienia, a raczej oddaje ludziom głos, aby swoim spojrzeniem skierowanym do widza sami mogli się wyrazić.

Dyskurs WPP o Afryce można więc ostatecznie wpisać w strukturę podobną do dyskursu o Oriencie – antytezę bierności i nadpobudliwości – przy czym energia Afryki jest nie etyle energią seksualną, co czysto destrukcyjną. Wydobycie tanatycznego charakteru afrykańskiej popędowości przyczynia się do przedstawienie kultury Afryki jako kultury samozniszczenia. Także podstawowe dychotomie, którymi Said tłumaczył zachodni sposób samopostrzegania i postrzegania Orientu znajdują zastosowanie w rekonstrukcji narracji Zachodu o Afryce: rozum i popęd, dorosłość i niedojrzałość, kultura i biologa, dyscyplina i chaos, orientacja społeczna i orientacja egoistyczna. Przy czym, o ile dla Saida kluczową metaforą Orientu była zmysłowa, namiętna i nieco dzika kobieta, którą mądrzejszy i starszy mężczyzna musi dla jej dobra posiąść, to dla zbadanych przedstawień bardziej adekwatna byłaby metafora kobiety potrzebującej męskiego wsparcia oraz dziecka potrzebującego Ojca. Porównanie przypadków prowadzi do wniosku, że Inny wobec Zachodu może być zarówno kobietą, jak dzieckiem, może być zarówno erotyczny, jak tanatyczny, ale nigdy nie jest przedstawiany jako dojrzały i kierujący się rozumem mężczyzna.

Także analiza „wyjątków” – fotografii noszących w sobie potencjał otwierania nowych narracji, wychodzących poza typowe wzory, pokazuje, że mimo prób wyjścia poza dominującą narrację o konflikcie pole wizualnej komunikacji o Afryce silnie trzyma się swoich granic.

Na koniec pracy przedstawiam kluczowe wnioski z analiz reprezentacji Czarnego Lądu w ramach pozostałych tematów weryfikując, czy i one wpisują się w te same granice. W ramach przedstawień plag i nieszczęść takich jak głód czy śmiertelne choroby obserwowalne jest podobne przejście między dramatyczną fotografią cierpienia a obrazami cierpienia godnego i szlachetnego. Spośród nowszych narracji szczególną siłę posiada nostalgiczna opowieść o pozytywnych wartościach tradycyjnego i wspólnotowego życia w harmonii z piękną i bujną naturą, życia w naturalnym rytmie i prostocie. Istotną różnicą wobec przedstawień konfliktu jest pojawianie się w ramach nowych tematów Afrykańczyka jako podmiotu społecznie osadzonego, aktywnego i działającego w sferze publicznej, czy po prostu jako zwyczajnego człowieka w swym codziennym otoczeniu. Z kolei fotografie najnowszego tematu – problemów społecznych – tworzą zupełnie nową narrację. Kontynent przestaje jawić się jako jądro ciemności, mityczna kraina, czy raj utracony i okazuje się miejscem, w którym odbywa się normalne, choć czasem pełne goryczy życie, a jego mieszkańcy okazują się podobni do nas, borykają się z podobnymi problemami, mają podobne lęki i aspiracje. Tym samym Afryka przestaje być bytem oddzielonym i odrębnym, a staje się po prostu słabszym sąsiadem. Obcość ulega oswojeniu a zorientalizowany inny staje się słabszym „stygmatyzowanym bratem”. Nie jest więc tak, że obraz Afryki jest całkowicie statyczny a opowieść o niej to jedynie historia nieszczęsnych ofiar, jednak nawet wobec upodmiotowującego nurtu przyznającego Afrykańczykom godność i sprawczość oraz nowych kontekstów ich przedstawiania aktualne pozostaje pytanie – przez pryzmat czyjej wiedzy i czyjej władzy te procesy się dokonują? Jaki jest udział samych Afrykańczyków w procesach definiowania ich podmiotowości? I wreszcie, czy nurt ten potrafi wyjść poza traktowanie Afryki jako niezdolnej do samodzielności?